Валентин Александрович Серов. 1865 – 1911
Судьба определила Валентину Александровичу Серову короткую жизнь. И хотя он рано начал свой путь художника, уже в пятнадцать лет справляясь с задачами, которые были по плечу сформировавшемуся таланту, вся его эволюция укладывается всего лишь в двадцать с лишним лет. Между тем за эти годы Серов прошёл огромный путь - путь реформ, трудных переходов через перевалы. Шагая в первых рядах, не давая себе ни дня на отдых, Серов вёл за собой остальных. Каждый шаг давался с трудом; он означал хотя бы малую реформу, некоторое новшество, какими было так богато его творчество. Не только для младших, но и для многих старших он был неприкасаемым авторитетом.
Первый успех пришел к Серову в конце 80-х годов ХІХ века. Только недавно закончил художник своё ученичество, которое проходило сначала у И.Е. Репина в мастерской и дома, а затем в Академии художеств у П.П. Чистякова. В академии он не доучился: захотелось поскорее обрести свободу, оторваться от учителей (которым он был до конца своих дней признателен) и оказаться один на один перед лицом новых образных и живописных задач. Тогда-то и появились знаменитые “Девочка с персиками” и “Девушка, освященная солнцем”- картины, которые в поздние свои годы сам Серов ценил особенно высоко. Он даже сетовал, что изменил тому направлению, с которого начал.
Начало можно обозначить как ранний русский импрессионизм, который возник почти одновременно и в творчестве Константина Коровина, Исаака Левитона, вне зависимости от опыта французских мастеров - его признанных родоначальников. К импрессионизму вел весь опыт живописи XIX века: художники работали на открытом воздухе (на пленаре), все более смело пользовались чистыми красками, цветными тенями, передавая вибрацию воздуха, соотношение света и цвета. Для Серова это были не только новые формальные средства. Живописный язык соответствовал желанию молодого художника писать “только отрадное”, поэтическое, прекрасное, оставить в стороне мотивы и сюжеты предшественников - передвижников, воссоздавшие мрачные картины современной им жизни. Серов тогда был юн, влюблен, собирался жениться; он почувствовал свободу, самостоятельность, предпринял путешествие за границу, пришел в восторг от картин старых мастеров. Он был окружен друзьями, особенно в те счастливые дни, когда гостил в Абрамцеве у Саввы Ивановича Мамонтова - замечательном доме, открытым для русских художников. Там он писал двенадцатилетнюю Верочку Мамонтову, ставшую знаменитой “Девочкой с персиками”. А в другом “приюте”- в Домотканове (Тверская губерния), имение его друга В.Д. Дервиза,- “Девушку, освященную солнцем”- свою двоюродную сестру Машу Семонович.
“Девушки” написанные с конкретных лиц. Но Серов сам эти произведения не называл портретами, не давал конкретных имен. И не случайно. Персонажи его произведений неотъемлемы от места их бытия. Одна срослась, сжилась со старыми домом и садом, что за окном. Другая словно навсегда пристроилась в уголочке старого запущенного парка. Их невозможно представить себе в ином окружении - тогда это будут другие картины. Здесь жанры смешались: портрет соединился с пейзажем, с интерьером. Импрессионисты любили такое смешение. Они ценили не драматургию сюжета, которая требовала жанровой определенности, не психологическую сложность душевных переживаний, а сам поток жизни, проявление данного жизненного факта, его неповторимость именно в это мгновение, в конкретном пространстве.
Серова интересовал каждый кусок материи, попавший в сферу внимания, каждая частица холста, покрытая красочным слоем. Поверхность изображенных им предметов воспринимает отсветы соседних вещей, вбирает в себя солнечные лучи. Всё строится на сложных переходах оттенков цвета. Контуры фигур и предметов начинают смещаться. При этом художник открывает самоценную красоту цвета. Но каждый чистый цвет находит себе подтверждение в смесях, “откликается” в разных частях холста, тяготея к единству, с живописной обыденности всего произведения.
Период участия миром был недолог, юношеская радость вскоре сменилась глубоким и серьезным взглядом. Постепенно импрессионизм идет на убыль, утрачивая многокрасочность и являясь нам в “сером”- северном варианте. Всё более и более выражение внутренний жизни человеческой души и острая характеристика подчиняют себе творчество Серова в 90-е годы XIX века. Именно в это время он становится первоклассным портретистом.
Художники, артисты, писатели… Серова интересует личность творца. Она сосредотачивает в себе как бы лучшие качества человека вообще, обладает особыми чертами таланта, способного творить красоту. Именно такими свойствами наделены Константин Коровин, Исаак Левитон, итальянский певец Франческо Таманьо и другие серовские персонажи. Но дело еще и в отношении к ним самого живописца. Серов, теперь уже не растворяет человека в окружающей среде, избегает случайности во взгляде на модель. Он выявляет наиболее важные свойства характера, усиливает их, тем самым преображая человека, как бы рассматривая его через увеличительное стекло.
Новые задачи вызывают в жизни и новый язык, новый метод. Серов начинает свой путь к “вычислению”, к построению, к продуманной организации, художественного произведения. Зарождающаяся здесь идея “разумного искусства” будет сопровождать художника до самого конца его пути. Глаз будет всё более подчиняться разуму.
Эволюция портретного творчества Серова складывается непросто, но всегда у Серова остаются любимые портретные персонажи: это и дети, как бы застигнутые врасплох зорким взглядом портретиста; грустные женщины с печальными глазами, словно поверяющие художнику свою грусть и беспокойство. Серов выискивает добро и правду там, где царит неиспорченность, куда не проникает дух светской жизни.
Как бы в согласии с лирической тенденции серовского творчества 1890-1900-е годы раскрылась еще одна сторона его таланта. Речь идет о призваниях, посвященных русской деревне, о картинах, в которых соединяются жанровое и пейзажное начала. Пейзажные опыты Серова дали плоды и в ранние - 1880-е годы. Но тогда художник увлекался “чистым” пейзажем. Теперь пейзаж населен людьми, животными, избами, сараями, проносящимися мимо санями, телегами, запряженными лошадьми…
Одна из картин - “Октябрь. Домотханову” – напоминает этюд с натуры. Правда, он как бы возведен в картинную форму: обозначены диагональные линии, пересекающиеся в центре, справа и слева композицию замыкают фигуры лошадок и овец. Но эти приемы достижения равновесия еле заметны, их не разгадаешь сразу. Перед зрителем возникает кусок реальной жизни- его словно и нельзя придумать. Он реальней самой реальности; и мальчик-пастушок, и лошадки- типично серовские, неказистые, пощипывающие желтую траву, и “обветренные” деревья, растрёпанные крыши сараев, и сами краски осени, и бесконечная даль, в которых растворяется такая красивая в своей простоте деревенская Россия. Те сложные чувства, которые передает серовская картина, не ограничиваются тоской и унынием. В ней есть что-то бесконечно близкое, родное. Чувства родной земли, от которой неотделим художник передается с особой силой и глубиной.
“Деревенский” Серов ограничен во времени. За пределы середины 1900-х годов эти сюжеты не выходят. Сам по себе этот факт показателен. Тихая деревня Серова, тонкий лирический строй его картин в какой-то степени оказались несовместимы с событиями первой русский революции. Но дело не только в том, что сюжеты и мотивы входили в противоречия с жизнью. Менялся стиль и метод Серова. Всё меньше места оставалось для бытового жанра, для реального пейзажа. Художника больше начинают интересовать задачи преображения реальности, сочинения, чем писание с натуры.
Последние по времени работы Серова посвящены событиям 1905 года - сценами разгрома демонстраций, насилия над мирными людьми. Серов делает небольшие картины, эскизы на эти темы, рисует карикатуры, обличает, клеймит, взывает к возмездию.
Особенно важные перемены в середине 1900-х годов превосходят в его портретном творчестве. Мастер последовательно идет в монументальной форме портрета. Увеличиваются размеры холстов. Всё чаще фигура написана в полный рост. Меняется и герой. Если прежде большая картинная форма была предназначена для светских дам или официальных лиц, то теперь в “большой портрет” переходят любимые Серовым творцы - актеры, писатели, художники. Самым ярким выражением этой тенденции стали знаменитые портреты Максима Горького, М.Н. Ермоловой, Ф.И. Шаляпина (все - в 1905 году).
Серов предал портрету Ермоловой монументальный характер. Фигура выглядит как строгий постамент, на котором возвышается горделивая голова. Четкий силуэт сопровождает строгие линии интерьера, вертикали и горизонтали зеркала, рама картины… Краски скупые, неяркие, не нарушающие границ основного трезвучия,- серые, черные, коричневые.
Если сравнить “Ермолову” с “Девушками” 1880-х годов, станет ясно, что у позднего Серова сформировался новый стиль. Художник теперь всеми способами сокращает глубину пространства, стремясь подчеркнуть плоскость холста. Вместо объёма начинает господствовать пятно. Элементы какой бы то ни было случайности продлеваются. Основная нагрузка падает теперь на линейную ритмику, на самоценную выразительность силуэта. Этот новый стиль, получивший наименование модерна, к рубежу столетий воплотился в разных видах искусства. Мы уже сталкивались с ним, рассматривая творчество М.А. Врубеля, в котором русский модерн обрел едва ли не самое последовательное выражение. Серов в большей мере наследовал традиции романтического портрета второй половины ХІХ века. Его модерн – более реалистической окраски. Сама специальность портретиста заставляла Серова пристально вглядываться в человека. А новый стиль, новый метод требовали от него усиления и творческого, и индивидуального в интерпретации модели.
Сам Серов говорил: «Любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, что в нем можно найти черты, достойные художественного произведения – иногда, положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, внимательно вглядываясь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую на него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют: будто мои портреты иногда смахивают на карикатуру».
В знаменитом портрете танцовщицы Иды Рубинштейн острота характеристики достигает чрезвычайной силы. Ида Рубинштейн позировала художнику в Париже. Всего три цвета учувствуют в композиции. Сама задача – изобразить знаменитую модель обнажённой – была рискованной. О она заведомо отстраняла натуралистическую цель, художник должен показать преображённую натуру. От самой модели Серов взял главное - экстравагантность манеры поведения танцовщицы и вместе с тем её трагический излом. Она как прекрасная бабочка, пришпилена к холсту. Изогнутая фигура кажется ломкой, бесплотной. Эту действительность натуры Иды Рубинштейн художник реализовал линейным строем, в котором крайними точками являются тугое натяжение и полная расслабленность. Линия Серова способна нести в себе метафору, знаменуя тем самым одно из ярких проявлений стиля модерн.
На протяжении 1900-1910х годов исторический и мифологический жанры, как бы догоняют портретный. Под конец они, пожалуй, сравнялись. К истории художник обратился на рубеже столетий, примкнув к тому движению, которое было начато мастерами «Мира искусства». Как и у них, у Серова история берется не в её узловых, критических ситуациях: важнее всего сам дух времени, его аромат, стиль, красота. Как правило, в этих картинах ничего существенного не происходит.
Однако Серо не остановился на подробном толковании исторического жанра. В 1907 году возникла небольшая, также выполнена темперой, картина «Петра І», в которой царь-реформатор изображен со своей свитой в Петербурге на Васильевском острове. Пётр здесь и воспринимается как торжественное шествие и выглядит монументальной.
В последние годы в творчестве Серова акцент перенёсся с реальной русской истории на греческую мифологию. Он особенно увлёкся двумя сюжетами – «Одиссей и Навзикая» и, «Похищенные Европы». Его интерес к античности был подогрет путешествием в Грецию, где миф и реальность словно сливались в нечто единое на глазах Серова. Это слияние стало своеобразной чертой его собственного истолкования античного мира.
В «Похищении Европы» всё представляется и фантастическим, и реальным. Европа – одновременно и античная Кора, сошедшая с древнего храма, и современная натурщица. Будто века, прошедшие между античностью и современностью, не истощили того извечно человеческого, что было тогда и есть теперь. Преодолевая многочисленные настояния классицизма, всегда искавшего свой идеал в классической Греции или в Древнем Риме. Серов добрался до архаической Греции, которая позволила ему сохранить живое чувство античности. Он добрался до истоков мифа, понял миф, хотя он и не обратился прямо к собственному мифотворчеству, как это уже сделал его современник Врубель и будет делать его ученик Петров-Водкин. Однако нет сомнений, что он был на пороге новых открытий, потому что останавливаться на месте не умел.
Дмитро Сараб’янов
За матеріалами журналу «Зміна»