Кузьма Сергеевич Петров-Водкин – в том же ряду мастеров русской культуры ХХ столетия.
Русская философия, поэзия, искусство начала двадцатого века часто мыслили вселенскими, даже космическими масштабами.
Николай Фёдоров в своей знаменитой «Философии общего дела» мечтает о «расширении регуляции на солнечную и другие звездные системы для их воссоздания и управления разумом».
Владимир Хлебников (который, как известно, и именовал-то себя «Председателем Земного Шара») буквально пронизывает самую ткань своих стихотворений вселенскими образами («Прибои моря – простыня, а звезд ряды – ночное одеяло», «Язык любви над миром носится, и Песня песней в небо просится» и т.д.).
Владимир Маяковский даже вступал в прямые собеседования с мировыми стихиями, наделяя их человеческими обликами:
«Эй, вы
Небо!
Снимите шляпу!
Глухо.
Вселенная спит, положив на лапу
С клещами звезд
Огромное ухо…»
А художники зримо воплощали эту всеохватность, вселенский размах фантазии. Уже 6рубелевский Демон изображается как бы посреди звездных пространств. Герои Марка Шагала, преодолевая закон тяготения, обретают счастье в свободном полете над Землей. В произведениях В. Кандинского, К. Малевича, В. Татлина создаются новые модели мира.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин – в том же ряду мастеров русской культуры ХХ столетия. Он вспоминает в своей известной книге «Пространство Эвклида» (которая по праву считается значительным явлением культуры), что еще детстве «увидел Землю как планету… Я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертышарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме».
Такое острое самосознание в мире впоследствии стало ведущей художественной концепцией «планетарности», как говорил сам живописец о своем видении мира. Петров-Водкин сложился как символист и всё свое ощущение и переживание жизни, современных событий, предметного окружения чаще всего выражал при помощи тонких и сложных поэтических метафор, получающих «планетарною» «сферическою» всеобщность. К зрителям его полотен приходило чувство преобразующегося, ищущего новые гармонии мира, которая так характерно для духовной жизни России в первые тридцать лет прошлого века.
К.С. Петров-Водкин не сразу нашел свою неповторимою поэтику. В конце 1890-х – начале 1900-х годов он получил великолепную школу мастерства в Московском Училище живописи, где его основными наставниками были В.А. Серов и К.А. Коровин, а ближайшими товарищами по учению – П.В. Кузнецов и М.С. Сарьян. Недолговременные занятия в студиях Мюнхена и Парижа не добавили чего либо существенное к московским навыкам. Но чрезвычайно значительными для художника были музейные впечатления, особенно от живописи итальянского Ренессанса. Из старших русских современников ему были близки в М.В. Кубель и В. Борисов-Мусатов, а из классиков отечественной живописи – А. Иванов. Внимательно изучил художник творчества некоторых французских мастеров ХХ века, особенно Анри Матисса. Грандиозное во многом определяющие значения имело для Петрова-Водкина знакомство с древнерусской иконописью, которую в начале десятых годов начали извлекать из забвения, реставрировать и показывать на выставках.
Весь этот сплав традиций стал основной живописного стиля мастера в десятые годы. Чуть раньше, в таких картинах, как «Элегия» (1905), «Берег» (1908), «Сон» (1910), он лишь приближается к этому стилю. Впрочем, некоторые интонации, которые будут свойственны зрелому творчеству мастера, есть уже и тут. Так, в композиции «Сон» три аллегорические фигуры расположены в условной пейзажной среде, похожей на театральный задник. Тихие линии пустынного ландшафта, его дымчатые краски созвучны тому чувству предрассветного томления, которым пронизаны персонажи, мечтательная фантазия и реальность, явь и ведения сплетаются, причем действие происходит на некой неопределенно огромной арене, широко развернувшейся перед взглядом. Такой образный строй мы встретим и в более поздних работах Петрова-Водкина, но более глубоких по своему философско-поетическому содержанию. Пока же он варьирует приёмы и образы несколько салонного символизма.
Коренной перелом происходит в начале десятых годов, когда современные впечатления и размышления Петрова-Водкина обретают стилевую оправу, основную на опыте старой и новой классики – от условно-композиционных приёмов иконописи до декоративных обобщений Матисса. Впрочем, в «Играющих мальчиках» 1911 года, которые оказались как бы начальной вехой творческих открытий мастера, самое главное не в оригинальной стилистике, не в том ощущении разворота самых обычных явлений жизни на фоне мирового простора, которым проникнута картина. Пейзаж в его полотне имеет реальные черты, но в месте с тем это часть планеты с круглящейся сферой. Игра мальчиков обладает живой непосредственностью, но в ней есть очевидная символика просыпающегося сознания, приобщения к огромному, неведомому миру. Такое чувство, очень характерное для русской культуры начало прошлого века, вместе с тем тяготеет и к психологической структуре иконописи, которая всегда отрешилась перевести в высший, духовный план любые изображение события. В большой мере от неё идет и то качество «сдержанности, улаженности между тонами», которые сам мастер связывал с искусством древних изографов. Если чистые тона абсолютно господствуют, если нет никаких оттенков и переходов цвета, это в сущности, означает отказ от всего мимотекущего, проходящего, приобщает к вечному.
Такого рода качества получили высочайшее выражение в знаменитом шедевре Петрова-Водкина «Купание красного коня». Можно изыскать и привести десятки убедительнейших доказательств стилистической связи этой картины с множеством художественных источников прошлого и современности. И все же главное, определяющее свойство её поэтики – мечта об идеальном мире, которая безраздельно царила в душах русских интеллигентов конца ХХ века, этой неповторимой поры канунов и надежд. Было бы сущей нелепицей видеть в композиции какие-то буднично-жанровые моменты. Действие происходит словно в счастливом сне, пейзаж до странности не реален, все пропорции условны, перспектива своевольна. Почти весь первый план занимает фигура скосившего огромный зрачок огненно-красного коня, на котором сидит хрупкий, задумчивый подросток. В этом Коне – и отголоски фольклора, которые именно с таким образом связывал надежды на великие перемены в судьбе, и грозная сила скакуна Георгия Победоносца, и «гордый конь» российской государственности, как и о ней писал Пушкин, и мечтательная «степная кобылица» Блока… Словом, образ глубоко национален, уходит корнями в русскую историю. Вместе с тем это метафора «новой планеты» преображенной, счастливой и как-то странной в своем вдохновенном упоении бытием.
Национальные мотивы в скорее получат у Петрова-Водкина и более открытое выражение в таких картинах, как «Мать» (1913-1915), «Богоматерь и умиление злых сердец» (1914-1915), «Девушка на Волге» (1915). Русская трилогия изображенных характеров тут очевидна и бесспорна. Но, именно в те же годы окончательно складывается у художника как бы охватывающая единым взглядом всю планету «сферическая» перспектива на полотнах мастера. Их пространство теперь практически всегда условно, построено на таком соотношении наклонных вертикалей и крутящихся поверхностей, что изображение всякий раз кажется фрагментом мира в целом, а может быть, и общей его картинной.
Восприняв Октябрьскую революцию 1917 года как закономерное осуществление тех высоких пророчеств, которыми воодушевлена русская мысль, русская поэзия и искусство на рубеже ХIX-XX веков. К.Петров-Водкин в своих произведениях 1918-го и последующих годов стремится понять новые взаимоотношения человека и мира, новую гармонию «планетарного бытия». Это вовсе не было отстранением от конкретной общественной проблематики: художник соприкасается с ней постоянно и разносторонне. Но для него и социальная справедливость была частным моментом ещё более общих начал, всеохватывающей философией мироздания. Размышляя в революционную эпоху о перспективах жизни, художник писал:
В Хаосе Строительства всякому, не поглощенному в личные счеты, всякому, проглядывающему за пределы личного заместительства, звучит надеждой одна струна:
Будет прекрасная жизня!...
Прекрасная жизнь будет!
Убежденный, что после революционных перемен «русский человек, не смотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь», художник – особенно в годы гражданской войны – имеет начало и грани этой будущей жизни. Он призывает в современность образы далеких веков (панно для праздничного оформления улиц – «Микула Селянович», «Стелан Разин»), сращивает художественные формулы прошлого с остроактуальной тематикой.
При этом мастер отыскивал новые связи человека и мира, считая, что «наше чувство просвещено ясным взглядом на вселенную» и что необходимо наконец осознать «в схеме мирового, космического движения, какое же движение будет моим». Иными словами, Петров-Водкин в пространственно-ритмических и цветовых взаимоотношения каждого отдельного объекта с целостной системой мира отыскивает своего рода новый алфавит духовности, с помощью которого можно строить широкие образы общение.
Это видно, например: в «Розовом натюрморте» 1918 года. Пересекающая всю композицию ветка с яблоками лишь соприкасается со скатертью, но живет своей особой жизнью. Такой же отдельностью, изолированностью обладают и другие детали натюрморта – граненый стакан, сливы, репродукции. Между столом и стеной нет никакого пространственного разрыва, такое нарушение обычных перспективных соотношений тем и объясняется, что каждый из объектов изображения показан как бы по отдельности и с разных точек зрения. А стол, покрытый розовой скатертью, так же изображен сверху из одного «правого» бока, так что он разворачивается в плоскости, не параллельной полу, которого вообще не видно.
Вся эта сложная и причудливая пространственная ситуация для того и понадобилась художнику, чтобы показать мир, сдвинутый со своих привычных основ и как бы образующийся заново. При этом каждый предмет, высвобожденный из цели ординарных связей, получает особую весомость и значительность. И неожиданный характер образа. Например, кажется естественным видеть в написанном тогда же, в 1918 году, натюрморте Петрова-Водкина «Селедка» память о «голодном пайке» тех лет. Верно! Но ведь так выглядит только «первая линия» образного смысла натюрморта. Эта серо-рыжая селедка на синей подстилке, горбушка хлеба, две картофелины – детали аскетически скудной трапезы – показаны откуда-то с небес. Благодаря своему замедленному ритму и свободному пространственному расположению, они исполнены спокойной гордостью и значительности. Погруженные в розовое сияние скатерти, они и сами переливаются с светом, оттенками красочных сопоставлений. Иными словами, происходит постепенное опровержение внешней сюжетно-предметной ситуации. Этот самый «голодный паёк» как бы включен художником в общую атмосферу эпохи, вобрал в себя её радостные тона, приобщение к величию времен. Сходный образный замысел, только решенный на иной лад, у «Натюрморта со скрипкой», где само сопоставление резко вынесенного на первый план инструмента и искошенного, словно потерявшего равновесие городского пейзажа за окном обладает явственным символическим смыслом: музыка здесь оказывается самым реальным и значительным элементом жизни, пожалуй, даже её организующим началом (такое понимание роли музыки было в ту пору программным – вспомним формулу Блока «музыка революции» призыв поэта, воспевавшего что в эти судьбоносные времена «дело художника, обязанность художника – видит, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит раздавленный ветром воздух»….).
Завершением и обобщение цикла послереволюционных произведений К.Петрова-Водкина являлось его прославленная «Петроградская мадонна» («1918 год в Петрограде»), написанная 1920 году.
Это одно из первых сюжетных полотен на тему жизни светского государства. Но в нем нет и оттенка документального репортажа, бездушной «правды факта» и т.д. Правильнее всего отнести композицию к жанру философской лирики. Эпоха показана тут из некоего созерцательного отдаления; это не столько изображение увиденного, сколько размышление о происходящих событиях, осознанных в масштабе и контексте мировой истории да и всего бытия.
От такого философски-лирического «размышляющего» похода идет своеобразное наслоение времен и сюжетных мотивов в драматургии картины. На конкретный образ матери-пролетарки времен Октябре в картине накладывается проекции «вечных» образов мадонны, Матери-родины, наконец, просто Матери, дающей начало новой жизни.
В какой-то мере подобная многозначность свойственна и той части полотна, которая изображает жизнь города. Тут есть, конечно, достаточно явственные черты и детали Петрограда 1918 года – декреты на стенах, одежда горожан, облик зданий в глубине. Но вместе с тем это настолько странный город, «вообще» похожая на театральную площадь событий, которые могли произойти и в иных местах.
Фигура Матери повернута спиной к городу, находится в другом пространственном плане и словно врезана в пейзаж. Правда, система цветных и ритмических поворотов (аркада одного из зданий вторит контуром фигуры Матери цвет дома справа в облегчении соответствует цвету накидки на её платье и т.д.) как-то связывает оба плана, но создается впечатление, что фон несколько прозрачен, может смениться, а мать с ребёнком будут оставаться всегда, причём такими же как мы их видим, - они будто стали неотъемлемой частью самого облика мира.
Так кто же она, эта вынесенная к переднему краю картины женщина с ребёнком на руках – работница 1918 года, иконная богоматерь, возрожденная мадонна? И то, и другое, и третье. Обобщенное время полотна вобрало в себя прошлое, настоящее и будущие времена, многие облики. И всё это вознесено над эпохой Революции как образ вечного обновления жизни, который сопоставлен со всем миром, со всем, что изведало и пережило человечество.
В концовке «Двенадцати» Александра Блока неожиданно появляется Христос. Какой бы странной параллелью по отношению к революционному времени это не выглядело, но для Блока такой образ окажется единственно подходящим воплощением высшего нравственного начала и возвеличиванием происходивших в жизни перемен.
«Петроградская мадонна» К.Петрова-Водкина создана силой сходной философской и образной поэтики. Только живописец изобразил не бурю, не вьюгу, как Блок, а царство светлой радости и всечеловеческого счастья. Так выглядела в воображении художника будущая «прекрасная жизнь», планета Петрова-Водкина….
Но миновала революционная пора, пришла новая действительность, далекая от недавних романтических порывов, трезвая и деловая. Планетарные утопии год от года оказывались всё более не к месту. Правда, у художника иногда ещё прорываются образы, выдержанные в прежнем духе, например, «Фантазия» 1925 года, изображающая русского парня, который в стремительнейшем скоке-полёте, опять таки верхом на красном коне, проносится над горами, селениями и полями. Но это уже выглядит как исключение.
Однако художник сохраняет высокий духовный строй и в своих произведениях новой эпохи. Особенно это касается портретов: «Автопортретов» 1921, 1926-1927, 1929 годов, «Анны Ахматовой» (1922), «Саломеи Андрониковой» (1925), «Девушки у окна» (1928), «Сергея Мстиславского» (1929), «Андрея Белого» (1932) и некоторых других. Всякий раз это портреты людей, прогруженных в глубокие, сложные размышления, которые порождают порой внедренные драмы.
Подлинным шедевром психологического мастерства Петрова-Водкина является выполненный им в 1934 году, и на мой взгляд пока ещё недооцененный портрет Владимира Ильича Ленина. Он принадлежит Государственной картинной галереи в Европе.
Петров-Водкин в своём портрете пошёл наперекор установившимся канонам. Мыслитель, интеллигент, в чём-то, быть может, и не уверенный, во всяком случае правдивый.